EL TÍTULO DE LA OBRA

El título de un cuadro es un mensaje perteneciente a otro código que influye y a veces determina la interpretación de la obra, o bien restringiendo la capacidad semántica de un lienzo (en el caso del arte abstracto), o bien ampliando su potencialidad significadora (como en los rótulos surrealistas, por ejemplo). Las imágenes pictóricas están inevitablemente contaminadas por el lenguaje. Reflexiona sobre ello René Magritte en la serie de cuadros conocida como La traición de las imágenes (1928-1929). "Ceci n’est pas une pipe", escribe el pintor debajo de una pipa. Salta así la chispa, de la paradoja, del absurdo.

LA SOLUCIÓN

Supone la satisfacción de una inquietud o la razón con que se destraba un problema. En el campo de la literatura, el teatro o el cine, la solución es el desenlace o la finalización del argumento, que suele resolver cualquier incógnita que pudiera tener el espectador de acuerdo a la trama.

Dentro de ese ámbito artístico, tendríamos que destacar la existencia de una película que hace uso en su título del término que nos ocupa. Se trata de la producción norteamericana “La solución final”, dirigida por Frank Pierson y protagonizada por actores de la talla de Colin Firth, Stanley Tucci y Kenneth Branagh.

En ella se narra un hecho real: la celebración de la conocida Conferencia de Wannsee. Se trata de una reunión que se desarrolló el 20 de enero de 1942 y que estuvo conformada por quince personas, distintos dirigentes políticos y militares, que crearon la “Solución Final del problema judío”. Un documento este que dejaba asentadas las bases de lo que sería el holocausto nazi.

IDEA

Una es una imagen que existe o se halla en la mente. La capacidad humana de contemplar ideas está asociada a la capacidad de razonamiento, autorreflexión, la creatividad y la habilidad de adquirir y aplicar el intelecto. Las ideas dan lugar a los conceptos, los cuales son la base de cualquier tipo de conocimiento científico o filosófico. Sin embargo, en un sentido popular, una idea puede suscitarse incluso en ausencia de reflexión, por ejemplo, al hablar de la idea de una persona o de un lugar.

Desde cuatro puntos de vista se suele realizar el análisis del término “idea” en casi todos los tratados: lógico, ontológico, trascendental y psicológico. Las ideas son entendidas en un sentido lógico cuando se las equipara a un concepto. Adquieren sin embargo un significado ontológico cuando se las equipara a cierta realidad o materialidad. En este sentido tradicionalmente se suelen hacer sinónimos los términos ontología y metafísica. Pero a pesar de que la propensión a identificar los dos términos está muy arraigada en nuestra tradición cultural, presumimos, sin embargo, que tal identificación es insostenible, pues ambas transitan en dimensiones distintas, aunque combinables entre sí. El término metafísica puede ser entendido como el modo sustancialista e inmovilista de entender la realidad como un todo. En este sentido podría hablarse de una ontología metafísica, pero sin que el término quede privatizado por este adjetivo. El sentido trascendental se suele aplicar a las ideas cuando se las sobreentiende como posibilidad del conocimiento. Por último, cuando se aplica el término “psicológico” a las ideas se las suele equiparar con cierta entidad o representación mental.

CONCEPTO

El concepto es entendido como la representación intelectual de un objeto, diferenciándose, pues, de lo sentido, lo percibido, lo imaginado o lo recordado.

Las propiedades de los conceptos son la comprensión y la extensión: la primera denota las características esenciales que contiene un concepto, y la segunda el número, la cantidad de sujetos a los que puede aplicarse, de los que se puede predicar.

Cuanto mayor sea el número de características que contiene un concepto, menor será el número de sujetos a los que pueda aplicarse, y viceversa.

En función de estas características se pueden construir los conocidos árboles lógicos, como hizo Porfirio (siglo III d.c.), en los que se clasifican los conceptos estableciendo entre ellos una relación de jerarquía y subordinación, de mayor a menor extensión.

BILL VIOLA

THE PASSING

Asiste a imágenes profundamente íntimas que nos sumergen en un relato hipnótico donde se reflejan sensaciones y emociones universales. La proyección de la película es disparadora de una proyección interior, de una travesía desde el interior del artista a nuestro propio interior. Que provoca una introspección llegando a provocar una experiencia estética.

Los matices autobiográficos del relato son casi una anécdota: que sea el propio Viola quien ocupa el lugar de “protagonista”, que remite a la muerte de su madre y al nacimiento de su hijo. Acontecimientos íntimos y personales que nos abren una puerta al interior de cada uno de nosotros, a la reflexión sobre la constante transformación de las cosas, a los ciclos de la naturaleza, al fluir del tiempo.

GARY HILL

Aunque deba su fama a sus vídeos e instalaciones, Gary Hill ha sido también un escultor prolífico. Nacido en 1951 en Santa Mónica, California, Hill marchó al este en 1969, y empezó a filmar videos a principios de los setenta en la Woodstock Community Video (N.Y.). Como los de muchos otros artistas de finales de los sesenta y principio de los setenta, los primeros videos de Hill evidenciaban un enfoque sumamente experimental desde el que exploraba las potencialidades de diversos instrumentos electrónicos de generación de imágenes. Este género de videos tenía en su mayor parte una orientación visual, y la obra de Hill, inspirada en convenciones de la pintura expresionista abstracta, no era una excepción. Con el tiempo, descontento con las limitaciones de tal enfoque, Hill empezó a filmar videos que imbricaban los componentes visuales y auditivos con tal cohesión que el sonido casi podía percibirse visualmente. Este planteamiento en el que lo inmaterial se convierte de algún modo en algo físico- es un elemento esencial de todas sus cintas e instalaciones de video, y proviene en cierta medida de su experiencia como escultor.

No obstante, más que la electrónica, las entidades inmateriales que cobran forma en su obra más reciente son el lenguaje y el pensamiento. Desde 1980, los videos de Hill son de dos tipos: pasajes breves, descriptivos y a menudo tortuosos, profundamente “ilustrados” por imágenes abstractas en blanco y negro, y largos monólogos que apelan directamente al espectador, remitidos a videos que discurren rápidamente en pantalla al compás de la voz de Hill. Aunque son muy diferentes en tono, estos videos revelan una severa y casi obsesiva- calibración de la imagen y del lenguaje como portadores de significado. Pero al mismo tiempo son piezas de gran poder evocativo, parecidas a poemas, a relatos o a soliloquios, según el caso. Sus instalaciones evidencian también su interés en instaurar dicotomías entre la vista y el sonido, el lenguaje y la imagen.

Bathing, de 1977, que propone un estudio de la plasticidad y la densidad cromática de la imagen y el color digital, o Mouth piece, otra grabación mono canal de 1978, que estudia las correspondencias visuales entre el cuerpo y las formas electrónicas. El núcleo de la exposición se circunscribe al análisis de las relaciones cambiantes entre el lenguaje, el habla y la palabra, al examen de las polaridades que se dan entre imágenes y sonidos o textos e imágenes y, sobre todo, a explorar las relaciones estructurales y orgánicas entre los fenómenos lingüísticos y electrónicos, y a observar el fenómeno de la proyección como mecanismo de percepción. Todo ello, ha animado desde sus inicios la exhaustiva investigación de Gary Hill y su empeño en descubrir las posibilidades del vídeo como herramienta de pensamiento y deconstrucción de la realidad. Después de sus hallazgos en obras como Electronic Linguistics (1978), Full Circle (1978) o, entre otras, Picture Story (1979), un paso adelante en la exploración de ese triángulo formado por la cámara, el binomio espacio tiempo y la persona, lo ejemplifica Comentary, una obra sonora de 1980 que se basa en la interacción del propio artista (de su cuerpo en movimiento mientras habla) con la cámara y que supone la primera experiencia de creación de un vínculo entre la estructura silábica y cada cambio de imagen. Este recurso, fundamental en obras posteriores, alcanzará uno de sus mejores registros en Around & About, una pieza de 1980 que no forma parte de la exposición.

FUTURISMO

Habrá que destacar dos aspectos en el acercamiento al cine de los futuristas:

Las primeras experiencias de cine abstracto, simultáneas a la primera formulación conocida del concepto de música visual (o, más exactamente, música cromática) a través de una serie de realizaciones de los hermanos Corradini, los pintores Bruno Corra y Arnaldo Ginna, entre los años 1910 y 1912, mediante el procedimiento igualmente precursor de pintar sobre la película.

El contenido programático y verdaderamente anticipador del Manifesto della cinematografía futurista (1916), donde se exponen ya muchas de las ideas y direcciones que tomará el cine experimental posteriormente.

El futurismo italiano supuso una influencia para el expresionismo alemán y para el cine futurista ruso (Lev Kuleshov, Dziga Vertov, Sergei Eisenstein, Vsevolod Pudovkin, Aleksandr Dovjenko). Tanto el grupo futurista italiano, con Marinetti al frente, como el grupo cubofuturista ruso realizaron sendos filmes colectivos y se conocen además varios proyectos y guiones de diferentes artistas y escritores adscritos a este movimiento. El futurismo ejerció además cierta influencia sobre el cine comercial, más particularmente sobre ciertos géneros (cine cómico, ciencia ficción), y en aspectos escenográficos y/o temáticos.

Desgraciadamente, los filmes supuestamente más emblemáticos del futurismo se dan por perdidos, y los que se conservan no tienen mucho que ver con el concepto de cine experimental que aquí nos ocupa. Sin embargo, señalamos un par de títulos que podrían ser interesantes de conseguir; el primero, del cómic Robinet, por su relación directa con ciertos proyectos que se conocen de Marinetti, Corra y Prampolini; el segundo, realmente un vídeo, por ser una reconstrucción-ensayo a partir de los restos de un film escrito por Maiakovski. Aparte, en DivX Clásico contamos con Thaïs, obra del realizador futurista Anton Giulio Bragaglia cuyo desarrollo ciertamente no es futurista, pero sí los escenarios, diseñados por Enrico Prampolini en los que transcurre.

VANGUARDIAS ARTÍSTICAS Y CINEMATOGRÁFICAS

Se podría mencionar que el cine experimental o de vanguardia arranca en el futurismo y en otros movimientos artísticos y literarios más o menos coetáneos. Ahora bien, es el cine mismo el que empieza a ser visto como un arte desde comienzos de siglo (muestra de ello son el film d'art, corriente que buscaba adquirir el prestigio de la alta cultura teatral y literaria y la noción de séptimo arte.

Así, podríamos distinguir entre el cine de las vanguardias artísticas que, en gran medida, parte de unos planteamientos plásticos que buscan la resolución de cuestiones formales de tiempo, movimiento, ritmo, etc. y el cine de vanguardia como género en sí mismo, buscando nuevos recursos expresivos más allá de las primeras bases del lenguaje cinematográfico (tal como fueron establecidas por Porter, Griffith y otros), pero manteniéndose en el orden de lo narrativo representativo:

El cine de las vanguardias artísticas

— Futurismo (Italia/Rusia)

— cubismo (Francia)

— constructivismo (Rusia/Alemania)

— cine absoluto (Alemania)

— cine puro o integral (Francia)

— dadá y surrealismo (Francia/Alemania)

El cine de vanguardia

— Expresionismo (Alemania)

— impresionismo (Francia)

— vanguardias rusas/soviéticas.

Hay que decir, sin embargo, que esta distinción que ahora hacemos, no se daba entonces, cuando todo era vanguardia, cine de vanguardia en una situación más o menos común; como mucho distinguiéndose la corriente del cine abstracto o absoluto. Por lo tanto, reseñaremos a continuación estos episodios o tendencias principales sin seguir otro orden que el de una cierta cronología. En cualquier caso, esta distinción previa es pertinente porque fundamentalmente es el cine de las vanguardias artísticas, del futurismo al surrealismo el que establece las líneas más importantes del cine experimental posterior: la abstracción lírica o constructivista, el cine subjetivo o introspectivo, la concepción del cine como música o poesía visual/audiovisual. En cambio, el cine de vanguardia aludido en el esquema anterior tiene más que ver con la evolución del cine en la tradición narrativa que, con la llegada del sonoro, será del todo hegemónica; aunque con algunas excepciones: el cine-ojo de Dziga Vertov o las pasajeras inclinaciones de otros cineastas (Dulac, los hermanos Chomette) hacia los conceptos de cine puro, integral, sin trama, etc. De acuerdo con los criterios expuestos en las consideraciones previas, nos detenemos pues con más o menos detalle en estas corrientes y en los autores y obras más representativos de los mismos.

MARCEL DUCHAMP

Artista francés nacionalizado estadounidense. El más joven de seis hermanos, cuatro de los cuales seguirían así mismo la carrera artística (de ellos fueron especialmente notorios los dos mayores, Jacques y Raymond), recaló en París a la edad de diecisiete años. En su faceta como pintor, que hubo de simultanear con el trabajo de caricaturista, pasó rápidamente por todas las tendencias artísticas en boga -impresionismo, postimpresionismo, fauvismo, cubismo- sin comprometerse con ninguna; este afán experimentador e inquieto iba a ser una de las constantes de su fecunda trayectoria.

En 1912 presentó su “Desnudo bajando una escalera, No. 2”, obra personal en la que aunó elementos cubistas con futuristas y sus propias inquietudes sobre la representación del movimiento. La pintura fue rechazada por el Salón de los Independientes y tuvo que esperar un año para ser expuesta, esta vez en el Armory Show de Nueva York, donde fue recibida con tanto entusiasmo como sorpresa.

Tras realizar unos pocos cuadros más, abandonó la pintura, en lo que iba a ser un giro permanente en su trayectoria. En 1913 inició los estudios preparatorios para la obra “El gran vidrio”, o “La novia desnudada” por sus pretendientes, una especie de síntesis entre pintura y escultura de radical originalidad. Durante esa misma época realizó sus primeros ready-made, esto es, objetos cualesquiera sometidos a muy escasa y en ocasiones nula alteración material, elevados a la categoría de arte por la mera voluntad del artista. Uno de ellos, un orinal firmado con seudónimo que tituló Fuente, constituye uno de los iconos más significativos del arte del siglo XX.

En 1917 se reencontró en Nueva York con su amigo Francis Picabia, al que secundó en su tarea de dar a conocer el movimiento dadá en Estados Unidos, para lo cual participó en la creación de revistas adscritas al movimiento como 291 o El ciego. Durante buena parte de las décadas de 1920 y 1930 abandonó la práctica artística por la semi profesional del ajedrez, juego del que llegó a ser un moderado experto.

Desde 1934 estableció fuertes lazos con el movimiento surrealista, especialmente con Breton, que en 1935 publicó el primer estudio concienzudo de su obra. Poco a poco, Duchamp fue recluyéndose en el anonimato con la única compañía de su esposa, Teeny Sattler, con quien había contraído matrimonio en 1954.

ANDY WARHOL

Las películas de Andy Warhol no son tan bien conocidas y no han circulado tan extensamente como sus pinturas, pero son igualmente importantes e innovadoras. Las películas amplían y profundizan los temas de sus pinturas: el sexo, la muerte, la belleza, el narcisismo, la enajenación, y el poder se exploran y se presentan en su totalidad. Al favorecer la presentación y la actitud sobre la verosimilitud y la actuación, y al usar actores no profesionales entresacados de su gente en The Factory, Warhol cuestionó los preceptos fundamentales del cine. La idea radical de la no interferencia iba en contra de la visión dominante del cineasta underground como un visionario romántico, y sin embargo allí puede ser reconocida de modo inmediato la sensibilidad de Warhol. Sus innovaciones formales, el uso de tomas en cámara fija, la ausencia casi total de edición, y (en las primeras películas) el uso de la velocidad de película muda de 16 cuadros por segundo para proyectar películas rodadas en 24 cuadros por segundo, eran tan simples como radicales.

El concepto detrás de esta selección es la intersección entre la cultura popular y la cultura política en los Estados Unidos. Cada una de las películas del programa toca, directa u oblicuamente, los cambios en la vida social y cultural americana en los años 60: el ascenso de la cultura popular, el dominio completo del espectro alcanzado por la televisión, la colonización de la vida psíquica del individuo por la publicidad y el mercadeo, y el amenazante colapso de las esferas pública y privada. En algunas películas, tales como Vinyl (Vinilo) o My Hustler (Mi Puto), el sujeto humano se reduce a puro material, a un artículo de mero valor de intercambio en el mercado, o a un delincuente juvenil sometido a formas extremas de castigo y rehabilitación. En otros, por ejemplo Poor Little Rich Girl (Pobre Niñita Rica) o Lupe, el ojo voyeurístico de la cámara de Warhol captura el exhibicionismo, el narcisismo, y la autocompasión de la juventud de su tiempo. Beauty #2 (Belleza #2) presenta los polémicos e inhumanos métodos con los cuales Warhol a menudo alcanzó sus triunfos más grandes, utilizando la ridiculización, la crueldad y el sadismo para forzar una exhibición de la descompostura emocional de su actriz principal (Edie Sedgwick en este caso). En su épica underground, The Chelsea Girls (Las Chicas del Chelsea) ,probablemente su trabajo más importante, y ciertamente el más ambicios, se destilan las frágiles ironías, las pretensiones y las desilusiones tanto de la utopía como de la bohemia. Lonesome Cowboys (Los Vaqueros Solitarios) son una revisión camp del género Western y una parodia de la imagen idealizada de la frontera, mientras que en Nude Restaurant (El Restaurante nudista) se regodea en la insustancial auto exhibición, aunque se haga pasar por una crítica de la guerra de Vietnam.

Como sus más grandes pinturas, las películas de Warhol son cápsulas del tiempo de una era de la vida socio política americana. Un verdadero espejo de su tiempo, su neutralidad le dio un mayor permiso para explorar temáticas consideradas hasta entonces tabú. En su tiempo sus películas fueron consideradas provocadoras, de mal gusto, materialistas, abstractas, broma o poesía.

ARTE POP (POP ART)

El Arte Pop fue un movimiento que surge a finales de la década de 1950 en Inglaterra y Estados Unidos como reacción artística ante el Expresionismo Abstracto, al que consideraban vacío y elitista. Se caracteriza por el empleo de imágenes y temas tomados de la sociedad de consumo y de la comunicación de masas y los aplican al arte.

Utiliza imágenes conocidas con un sentido diferente para lograr una postura estética o alcanzar una postura crítica de la sociedad de consumo. Como su propio nombre indica "Arte Popular", toma del pueblo los intereses y la temática.

Es el resultado de un estilo de vida, la manifestación plástica de una cultura caracterizada por la tecnología, la democracia, la moda y el consumo, donde los objetos dejan de ser únicos para producirse en serie. Se sirve de los objetos industriales, de los carteles, de los artículos de consumo comercial. Describía lo que hasta entonces había sido considerado indigno para el arte: la publicidad, las ilustraciones de revistas, los muebles de serie, los vestidos, las latas de conservas, los "hot-dogs", botellas de coca-cola, etc. Esto se lleva al arte, surgiendo un estilo desnudo y mecanizado, de series reproducidas que enlaza directamente con el mundo de la publicidad.

El tamaño de las obras será cada vez más espectacular, se amplían los motivos y pasan a primer plano o se multiplican a lo largo de la superficie pictórica. La expresividad queda desplazada a un segundo plano, siendo un estilo impersonal que retrata su contemporaneidad con sutil conformismo.

Fue apreciado y aprobado por el público gracias a sus formas fáciles y divertidas y a sus contenidos, que podían ser captados sin dificultad. Al espectador le gustaba reconocer objetos corrientes en los cuadros porque así se ahorraban el esfuerzo que representaba la interpretación de las obras del expresionismo abstracto, pero no comprendieron su carga de ironía y de ambigüedad.

Eleva los objetos de la vida diaria moderna a obras de arte y, con la frialdad del distanciamiento, pone su mirada en la atracción estética de los vulgares artículos de consumo.

Los orígenes del arte pop se encuentran en el dadaísmo, en la poca importancia puesta en el objeto de arte final y en el uso del collage y del fotomontaje.

MINIMALISMO

El minimalismo es una corriente artística que sólo utiliza elementos mínimos y básicos. Por extensión, en el lenguaje cotidiano, se asocia el minimalismo a todo aquello que ha sido reducido a lo esencial y que no presenta ningún elemento sobrante o accesorio.

La intención del minimalismo, por lo tanto, es generar sentido a partir de lo mínimo. Esto requiere simplificar los elementos utilizados, apelando a un lenguaje sencillo, colores puros y líneas simples.

Los expertos sostienen que, como tendencia artística, el minimalismo surgió en la década de 1960 a partir de una economía de medios, el uso de la abstracción, el purismo funcional y estructural, la austeridad y la síntesis.

Pintores y escultores fueron los primeros en volcarse al minimalismo, más adelante el minimalismo se extendió a la arquitectura  y la música, entre otros ámbitos.

El minimalismo también tiene su reflejo en una filosofía o forma de vida que propone dedicarse a lo importante y descartar todo lo innecesario como camino para alcanzar la realización personal.

COMENTARIO DE LECTURA "ALTER-VIDEO" DE EUGENI BONET

Al hablar acerca de la televisión, visión crítica hacia el lavado de cerebro propio de este medio, que a la fecha y en nuestro país es algo que sucede de modo importante. Claro que no es lo único de la televisión, ya que en éste también se proyecta el cine, documentales, programas recreativos o educacionales, etc.

Fuera del bombardeo comercial, desinformativo o melodramático. El vídeo no tiene las características peyorativas que tiene la televisión, y se abre como un campo de nuevas posibilidades durante su desarrollo. No sólo posibilidades de comunicación, sino artísticas. Dentro de esto entra el cine también, pero de este arte, que tiene mucha relación (tecnológicamente) con del vídeo arte, no habla en el texto.

Los antecedentes de vídeo arte fueron la documentación de obras de arte efímeras, cuando aún no se veía como una técnica artística. En interesante como el video, así como la fotografía, no son artísticos por sí solos; pueden servir únicamente para documentar u otras necesidades; sin embargo son campos artísticos importantes.

El texto habla de los orígenes de la televisión, como se fue industrializando y comercializando, la adjunción de sonido y color, hasta que hay un aparato portátil para filmar, y más adelante éste aparato accesible al público.

Ya en los orígenes del vídeo arte, sin embargo me parece interesante conocer el desarrollo del video como arte, por ejemplo, el interés por la interacción con el espectador, el que deja de ser pasivo del todo o se involucra en el filme, y las posibilidades que permitieron los distintos sintetizadores que se inventaron, los efectos especiales que se fueron utilizando. De todo el proceso histórico repetiría que son muchos datos y demasiada la información, habla el texto de cómo creció el mercado del video poco a poco, como se fueron asignando y creando espacios para producción y difusión de videos y films de distintos tipos, llamarían más la atención entre estos los que buscaban participar en comunidades, en la enseñanza, como medio de información y medio de cultura; y que buscaban salir de la técnica de comunicación (contra información) masiva de la T.V. y otros medios. Aunque muchos no lograron (ni logran) difundirse eficazmente.

Otro aspecto interesante es leerlo desde el contexto actual, donde un videocasete es ya casi una antigüedad, y donde la T.V. por cable tampoco es novedad.

CONFERENCIA DOMINIC MCIVER

Mclver señaló, de acuerdo al diccionario de fotografía, tomar una fotografía es lo relacionado a tomar la cámara, al enfoque, a la luz, lo que hace que pensemos en cómo abordar la situación de tomar una simple imagen. 

Al presentar la conferencia el lunes 10 de febrero en el Aula Magna del Centro Nacional de las Artes, Dominic McIver, afirmó que la fotografía no es un arte representativo sino que hoy en día es la iconicidad que puede indexarse.

La fotografía tiene que ver con el hecho de tomar imágenes a través de una máquina y de expresar las ideas detrás de la imagen. Se puede suponer que la fotografía es arte, afirmó el teórico de la imagen ante un auditorio colmado de jóvenes fotógrafos y estudiantes de artes visuales.

Al mencionar el libro  Four Arts of Photography en el que trabaja, Mclver señaló de acuerdo al diccionario de fotografía, tomar una fotografía es lo relacionado a tomar la cámara, al enfoque, a la luz, lo que hace que pensemos en cómo abordar la situación de tomar una simple imagen y cómo utilizar los instrumentos que más nos van a servir para ello.

Aseguró que hay elementos que hacen personal a la imagen.

Menciono que al ser la fotografía un arte, existen formas conceptuales que deben tomarse en cuenta para entenderla. Pero hay que tener cuidado en reconocer que los íconos cumplan con los requisitos artísticos.

 Y concluyó Dominic McIver “El hacer una foto artística no implica que seamos artistas per se. La diferencia entre el dibujo y la fotografía, entre la fotografía y las artes visuales es lo que las nuevas generaciones deben tener en cuenta. Hay prácticas que nos permiten lograr una buena foto, pero no olvidemos que hay fotografías que se consideran artísticas por razones históricas, y dudo que haya una respuesta metafísica o filosófica para explicarlas.

Respetable su opinión como Critico y Filosofo, olvidando la parte creativa, esa casualidad o causalidad en la idea o concepto de una fotografía, dibujo o pintura, dudo mucho que tengo el conocimiento de este “genio creador” como lo llaman algunos críticos contemporáneos, quedando a mi parece muy mal parado ante el público asistente del Centro Nacional de las Artes, con una tan pobre y racional ponencia.

EL NACIMIENTO DE UNA NACIÓN

DAVID WARK GRIFFITH

Hacia 1915, el lenguaje del cine se había desarrollado paulatina, pero constantemente. De las vistas de un solo rollo, la cinematografía había pasado a los grandes espectáculos de larga duración y múltiple escenarios y actores.

Por su parte, la industria había crecido y se había establecido como una de las formas de entretenimiento más populares. Faltaba la gran película que ayudara a que el cine se consolidara como una forma de expresión estética.

David Wark Griffith comenzó su carrera en los escenarios teatrales, como actor y autor de piezas poco afortunadas. Su entrada al cine -como actor en el corto de 1907 Rescatado de un nido de águila- le había dado dinero y una posición dentro de la nueva industria, pero no el prestigio que el teatro podía proporcionarle.

Sin embargo, y quizás muy a su pesar, sería el cine y no el teatro el que daría a Griffith la oportunidad de inscribir su nombre en la historia. Para 1915, Griffith había producido, escrito y dirigido más de trescientos filmes, incluyendo el probable primer largometraje del cine estadounidense: Judith of Bethulia (1913).

Su gran película surgió a partir de dos novelas sobre la derrota del Sur en la guerra civil. Griffith vio en esta etapa de la historia reciente de su país el tema ideal para el filme que revolucionaría al cine.

Desde su estreno, El nacimiento de una nación fue considerada como una de las películas más importantes y de mayor influencia en la historia de la cinematografía. Aun para los estándares actuales, sus cifras son impresionantes: 5.000 escenas diferentes, 1.357 tomas individuales, 18.000 actores y extras, 3.000 caballos y 7 meses de producción.

Con este gigantesco filme, Griffith culminó todas sus experiencias adquiridas a lo largo de siete años y se convirtió en el maestro de varias generaciones de cineastas.

En el Sur, hacia 1860, vive feliz en su despreocupación la acaudalada familia Cameron, que tiene nexos con la familia del diputado anexionista Stoneman. El estallido de la Guerra Civil separa a ambos clanes. El Sur, después de su derrota, es prácticamente dominado por Silas Lynch, el líder de color que ha formado un brutal ejército dedicado al pillaje ya mantener el “orden negro”. Un sargento de este ejército trata de violar a flora, la hija de Cameron, que en su intento por huir de su atacante cae a un precipicio matándose al estrellarse contra las rocas. Su hermano Benjamín, ex-coronel del ejército confederado, decide vengarla y aprovechar el creciente poderío del Ku-Klux-Klan fundado por él. A su vez, Lynch pretende casarse con Elsie, la hija del diputado Stoneman. Al negarse éste, Lynch se encoleriza y manda arrestar al diputado, para después raptar a su hija, que finalmente es salvada por el Ku-Klux-Klan. Los negros descubren que el coronel Cameron es el líder del Klan y deciden atacar a su familia, pero ésta huye a una cabaña en donde es ayudada por dos ex-combatientes sureños. Grupos de negros sitian la cabaña hasta la llegada de los victoriosos jinetes del Ku-Klux-Klan, que los hacen huir.

Griffith basó su guión en la novela “The Clansman”, del reverendo Thomas Dixon, que narraba con acento heroico el nacimiento y la actuación de la organización racista Ku-Klux-Klan al acabar la Guerra de Secesión. Griffith era, al igual que el reverendo Dixon, hijo de un coronel sudista.

Arruinado por la guerra civil. Entre sus confusos principios de autodidacta se hallaba profundamente arraigado, desde los lejanos días de la infancia, el desprecio hacia la raza negra, considerada como inferior. Griffith se proponía mostrar en la película la amistad y el amor de dos familias blancas, los Stoneman y los Cameron, bruscamente enfrentados por el estallido de la guerra civil, al tomar los primeros partido por el Norte y los segundos por el Sur.

El nacimiento de una nación iba a constituir una pieza dramática capital, que contribuiría a atizar uno de los más candentes problemas que gravitan sobre la sociedad norteamericana desde los días de la guerra civil. La película se rodó en once semanas, con gran lujo de medios, y costó 110,000 dólares, cifra fabulosa teniendo en cuenta el valor del dólar en 1914. El éxito comercial obtenido estuvo en función de la polvareda polémica y del escándalo que suscitó. Antes de que la cinta se estrenase, el presidente Wilson se la hizo proyectar en la Casa Blanca, pero ante la proximidad de las elecciones, y deseoso de ganarse los votos del Sur, no hizo nada para impedir su difusión.

El estreno tuvo lugar en Los Ángeles, bajo la protección de la policía. Los medios liberales e intelectuales del país criticaron abiertamente aquella película que mostraba a los negros como seres villanescos o degenerados (y los pocos negros “buenos” que aparecían eran, inevitablemente, esclavos tontos y estúpidos). Los incidentes no tardaron en estallar: en mayo de 1915 la policía de Boston se enfrentó en las calles con la multitud, durante un día y una noche, produciéndose numerosas víctimas; violentas manifestaciones contra el filme tuvieron lugar en Nueva York y Chicago. Era el primer gran escándalo de la historia del cine, y por lo mismo, el primer gran éxito de taquilla. Las apasionadas tomas de posición de los periódicos sobre esta película tuvieron la virtud de instituir la crítica de cine como sección regular en sus páginas. Todo el mundo hablaba y discutía sobre El nacimiento de una nación, todo el mundo iba a ver la película, una o varias veces. Como consecuencia, su recaudación comenzó a elevarse hasta llegar a batir todas las marcas pasadas y futuras: en 1963, la revista “Variety” todavía colocaba El nacimiento de una nación a la cabeza de los éxitos de taquilla del mercado norteamericano, con una cifra estimada superior a los 50 millones de dólares y seguida de otra película racista de corte parecido: Lo que el viento se llevó (1939, Victor Fleming), con 41.200.000 dólares.

Desde el punto de vista técnico, El nacimiento de una nación marcó una fecha decisiva en la evolución del arte cinematográfico. La versión final de la película constó de doce rollos, con un total de 1.375 planos, que hacían progresar la narración gracias a una ágil utilización del montaje. Con El nacimiento de una nación se rebasaba, definitivamente, el híbrido recodo del cine-teatro, de las estampas fotografiadas. Los planos generales se combinaban con los planos próximos: tres cuartos, medios y primeros planos. Se dice que el operador de cámara, Billy Bitzer, se resistía a tomar planos de conjunto, en los que las figuras resultaban muy pequeñas, afirmando que para el espectador “aparecerían como conejos”.

Pero Griffith no temía alternar un plano general con uno cerrado, produciendo un choque óptico, ni desplazar la cámara para efectuar una toma de vistas de movimiento. En este sentido, la espléndida apertura de la batalla de Petersburg ha quedado como un fragmento antológico de su estilo. Se inicia con la imagen de una mujer que, asustada, estrecha a una criatura entre sus brazos. Están sobre un promontorio. Entonces la cámara descubre un movimiento panorámico hacia la derecha, describiendo un amplio valle por el que marcha una lejana columna militar, mientras unas casas, al fondo, son pasto de las llamas. Con una sola toma, gracias a un simple movimiento de cámara, Griffith demuestra que la pupila de cristal es capaz de alcanzar dos perspectivas visuales muy diversas, contrastando además el contenido del encuadre: la pobre mujer temerosa y la rigidez mecánica, inhumana, de la columna militar vista desde la altura. El coronel nordista, con el sable desenvainado, conduce sus tropas al asalto (plano general); llega a las primeras líneas (plano medio), y planta su bandera en la boca del cañón enemigo (plano americano). Un sudista salta fuera del parapeto (plano medio seguido de una panorámica) para auxiliar a un herido nordista (plano próximo). Un soldado hunde su bayoneta en el cuerpo de un adversario derribado (plano americano). Otro reconoce entre los muertos enemigos a un antiguo amigo (plano medio). Una mano (primer plano) reparte unos granos de café y (plano medio) los distribuye a los hombres mientras la batalla se desarrolla (plano general y de conjunto). Toda la batalla de Petersburg estaba mostrada alternando los grandes planos de conjunto con los planos próximos que detallan las incidencias particulares del combate. Y el montaje paralelo, recurso narrativo predilecto de Griffith, permite orquestar tres acciones alternadas por el montaje: la ciudad de Atlanta en llamas, las escenas de angustia en el interior de la mansión de los Cameron, y el campo de batalla.

Contrastando con la maestría técnica en la planificación y el montaje y con la pericia en la dirección de masas, la dirección de actores se reveló en muchas ocasiones excesivamente tosca. Claro que el defecto arranca ya del guión, del esquematismo psicológico de los personajes, divididos pura y simplemente en “buenos” y “malos”, sin profundidad ni matices. A la falsedad interpretativa contribuyó la elección de Griffith de actores blancos, con el rostro embetunado, para encarnar a la mayor parte de los personajes negros. El reparto comprendió nombres que no tardarían en refulgir como estrellas de la gran época del cine mudo, no tardará en catalogarse como uno de los directores más activos del cine norteamericano. Pero, en su conjunto, las posibilidades de los intérpretes se vieron coartadas por los límites propios de este primario melodrama racista, verdadero himno en honor del Ku-Klux-Klan- cuya fuerza y vigor reposaban, exclusivamente, en la excepcional intuición cinematográfica del autodidacta Griffith.

El inmenso éxito de El nacimiento de una nación tuvo la virtud de transformar la joven industria cinematográfica, en la que comenzaron a poner sus ojos los financieros de Wall Street. Con el espaldarazo de la alta banca, los negocios de los independientes empezaron a conocer complejas y ambiciosas combinaciones. En julio de 1915 se unieron las firmas de Harry Aitken, Adam Kessel y Charles Bauman, para formar la Triangle Pictures Corp., aportando cada uno de ellos a su respectivo director artístico: David W. Griffith, Thomas H. Ince y Mack Sennett. Los tres mayores creadores del cine norteamericano formaron así los vértices de un triángulo, que hasta su liquidación en 1918, estuvo a la vanguardia de la producción norteamericana, produciendo obras de un interés histórico capital.

FRINZ LAN

METRÓPOLIS

En el año 2000 y en la ciudad de Metrópolis la sociedad está escindida en dos clases, los que tienen el poder y los medios de producción, que viven en lujosos rascacielos y los trabajadores, condenados a un duro trabajo y a vivir en condiciones infrahumanas.

Freder (Alfred Abel), el hijo de Joh Fredersen (Gustav Frohlich), la persona que controla la ciudad a su voluntad, descubrirá los duros aspectos laborales de los obreros y simpatizará con sus propuestas reivindicativas, enamorándose de María (Brigitte Helm), una especie de santa venerada por los trabajadores que aconseja el amor y la no violencia para solucionar sus problemas. El malvado Fredersen, que contempla el discurso de Maria junto al inventor Rotwang (Rudolf Klein-Rogge), le encarga la fabricación de un robot idéntico a la muchacha para que la sustituya y propague un mensaje de violencia.

Un título mítico del gran maestro alemán Fritz Lang, cuya deslumbrante estética, que ha influido notablemente a lo largo de la historia del cine, por resulta mucho más valiosa que su contenido, que emulsiona de manera confusa y con una disposición expresionista, labor de Karl Freund, una implacable mirada a la lucha de clases, la alienación obrera y la opresión del poder, una crítica ludista a un futuro maquinizado e industrializado y una especie de mesianismo corporativo en busca de consensuadas reformas sociales y laborales, con una visión pesimista del futuro.

Las dramatizadas interpretaciones han quedado un tanto arcaicas y su trama, iniciada de manera magistral, con unas hipnóticas imágenes que plasman de manera escalofriante la alienación de la masa isomorfa en un mundo deshumanizado, deviene finalmente en un cándido idealismo poco satisfactorio.

No obstante, este histórico film sigue maravillando con su magistral aspecto visual, sus personajes metafóricos y unas inolvidables caracterizaciones de Rudolf Klein-Rogge (quien se casaría posteriormente con Von Harbou, cuando ambos, al contrario que Lang, abrazaron con simpatía el nazismo) y de Briggite Helm, toda una superestrella en su época.
En los jardines de la ciudad de Metrópolis, el hijo de un potentado empresario entabla contacto visual con una misteriosa mujer. Su obsesión por aquella desconocida lo llevará a los abismos, donde cientos de artefactos y maquinas producen la energía necesaria para mantener en orden a la población.
Mientras tanto un científico misántropo ha terminado su proyecto más ambicioso, un robot capaz de emular a los humanos casi a la perfección.
Basada en la novela de Thea Von Harbou, su esposa ese entonces, Fritz Lang dirige esta mítica obra que explora los vaivenes y avatares de una ciudad ubicada en el futuro, cuya fuente y motor económico se encuentra en las profundidades, bajo el caos y opulencia del paisaje urbano, en cavernas donde han sido confinados a trabajar forzosamente, día y noche, una incontable población de esclavos obreros.
En el film, Lang reúne y oferta pasajes indelebles, como el del mito de la torre de babel, la persecución de Maria en los oscuros pasajes y cavernas de los obreros, y el festín del club para adultos, en la que realiza un admirable y extraordinario uso del montaje.


Una obra maestra del expresionismo alemán, del cine de ciencia ficción, que se erige además como una de las obras más grandes y de vital importancia que ha concebido el séptimo arte.